Pensar a Netflix: séries de pop filosofia e política

"Pensar a Netflix: séries de pop filosofia e política", livro organizado por Bruno Cava e Murilo Duarte Costa Corrêa (D'Placido, Belo Horizonte).

"Todo problema concernente à filosofia está no fato de que ela ainda não é pop o bastante: ela ainda não faz máquina de modo a rivalizar, ou diferir, em conexão com a dos algoritmos. É isso o que quer dizer inventar a pop filosofia que falta: produzir as núpcias diabólicas entre o conceito e as intensidades pop; construir a filosofia como uma máquina de expressão coletiva na imanência do circuito das imagens e das redes. Um conceito deve produzir efeitos de verdade como uma corrente de WhatsApp. Disseminar-se como uma hashtag de Twitter. Bombar como um meme de Facebook. Isso faz do pop um procedimento político. A teoria cítrica que produz a equivalência geral de todas as imagens singulares não passa da condição necessária, mas não suficiente, para que as intensidades pop possam afetar a filosofia."

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A pop filosofia que falta, com Bruno Cava

La Société du Spectacle, de Guy Debord

[imagens] - La Société du Spectacle é um filme de 1973, dirigido pelo situacionista francês, Guy Debord; baseado no livro de mesmo título, de 1967, a película  mostra a opressão dominante da modernização das esferas pública e privada de toda vida por forças econômicas. Os mass media hegemônicos operam como máquinas de propaganda tanto em nações comunistas como capitalistas, e implantam o fetichismo do merchandise nas mentes das massas.

[images] - Society of the Spectacle, the 1973 film by the french situationist Guy Debord, is based on the 1967 book of the same title, shows the dominating oppression of modernization of both the private and public spheres of everyday life by economic forces. The hegemonic mass media operates as a propaganda machine in both communist and capitalist nations and creates commodity fetishism in the minds of the masses.

O que é o ato de criação?, de Gilles Deleuze

* DELEUZE, Gilles. Qu’est-ce que l’acte de création ? In : Deux régimes de fous. Textes et entretiens (1975-1995). Édition préparée par david lapoujade. Paris: Les Éditions de Minuit, 2003, p. 291-302.

[arquivo] - Eu gostaria também de formular algumas perguntas. Formulá-las a vocês e formulá-las a mim mesmo. Seria algo como: o que exatamente vocês fazem, vocês, homens do cinema? E eu, o que exatamente eu faço, quando faço ou espero fazer filosofia?

Poderia formular a pergunta de outra maneira: o que é ter uma idéia em cinema? Se fazemos ou queremos fazer cinema, o que significa ter uma idéia? O que acontece quando dizemos: “Ei, tive uma idéia”? Porque, de um lado, todo mundo sabe muito bem que ter uma idéia é algo que acontece raramente, é uma espécie de festa, pouco corrente. E depois, de outro lado, ter uma idéia não é algo genérico. Não temos uma idéia em geral. Uma idéia, assim como aquele que tem a idéia, já está destinada a este ou àquele domínio.

Trata-se ou de uma idéia em pintura, ou de uma idéia em romance, ou de uma idéia em filosofia, ou de uma idéia em ciência. E obviamente nunca é a mesma pessoa que pode ter todas elas. As idéias, devemos tratá-las como potenciais já empenhados nesse ou naquele modo de expressão, de sorte que eu não posso dizer que tenho uma idéia em geral. Em função das técnicas que conheço, posso ter uma idéia em tal ou tal domínio, uma idéia em cinema ou uma idéia em filosofia.

O que é ter uma idéia em alguma coisa?

Parto do princípio de que eu faço filosofia e vocês fazem cinema. Admitido isso, seria muito fácil dizer que a filosofia, estando pronta para refletir sobre qualquer coisa, por que não refletiria sobre o cinema? Um verdadeiro absurdo. A filosofia não é feita para refletir sobre qualquer coisa. Ao tratar a filosofia como uma capacidade de “refletir-sobre”, parece que lhe damos muito, mas na verdade lhe retiramos tudo. Isso porque ninguém precisa da filosofia para refletir. As únicas pessoas capazes de refletir efetivamente sobre o cinema são os cineastas, ou os críticos de cinema, ou então aqueles que gostam de cinema. Essas pessoas não precisam da filosofia para refletir sobre o cinema. A idéia de que os matemáticos precisariam da filosofia para refletir sobre a matemática é uma idéia cômica. Se a filosofia deve servir para refletir sobre algo, ela não teria nenhuma razão para existir. Se a filosofia existe, é porque ela tem seu próprio conteúdo.

Qual é o conteúdo da filosofia?

Muito simples: a filosofia é uma disciplina tão criativa, tão inventiva quanto qualquer outra disciplina, e ela consiste em criar ou inventar conceitos. E os conceitos não existem prontos e acabados numa espécie de céu em que aguardariam que uma filosofia os apanhasse. Os conceitos, é preciso fabricá-los. É claro que os conceitos não se fabricam assim, num piscar de olhos. Não nos dizemos, um belo dia: “Ei, vou inventar um conceito!”, assim como um pintor não se diz: “Ei, vou pintar um quadro!”, ou um cineasta: “Ei, vou fazer um filme!”.

É preciso que haja uma necessidade, tanto em filosofia quanto nas outras áreas, do contrário não há nada. Um criador não é um ser que trabalha pelo prazer. Um criador só faz aquilo de que tem absoluta necessidade. Essa necessidade – que é uma coisa bastante complexa, caso ela exista – faz com que um filósofo (aqui pelo menos eu sei do que ele se ocupa) se proponha a inventar, a criar conceitos, e não a ocupar-se em refletir, mesmo sobre o cinema.

O cinema de Guy Debord, de Giorgio Agamben

* AGAMBEN, Giorgio, «Le cinéma de Guy Debord» (1995), in Image et mémoire, Hoëbeke, 1998, p. 65-76.

[arquivo] - O meu intuito é o de aqui definir certos aspectos da poética, ou melhor, da técnica composicional de Guy Debord no domínio do cinema. Evito voluntariamente a expressão “obra cinematográfica”, nominação que ele próprio rejeitou e que se pudesse utilizar a seu propósito. “Considerando a história da minha vida, escreveu ele em In girum imus nocte et consumimur igni [1978], não podia fazer aquilo a que se chama uma obra cinematográfica”. De resto, não apenas penso que o conceito de obra não é útil no caso de Debord, como sobretudo me pergunto se hoje, cada vez que se quer analisar aquilo a que se chama de obra, quer seja literária, cinematográfica ou outra, não seria necessário colocar em questão o seu próprio estatuto. Em vez de interrogar a obra enquanto tal, penso que é preciso perguntar que relação existe entre o que se podia fazer e o que foi feito. Uma vez, como estava tentado (e ainda estou) a considerá-lo um filósofo, Debord disse-me: “Não sou um filósofo, sou um estrategista”. Ele viu o seu tempo como uma guerra incessante em que toda a sua vida estava empenhada numa estratégia. É por isso que penso ser preciso interrogar-nos sobre o sentido do cinema nessa estratégia. Porquê o cinema e não, por exemplo, a poesia, como o foi no caso de Isou, que tinha sido tão importante para os situacionistas, ou porquê não a pintura, como para um dos seus amigos, Asger Jorn?

Creio que isso se deve à ligação estreita que existe entre o cinema e a história. De onde vem essa ligação, e de que história se trata?

Tal deve-se à função específica da imagem e ao seu carácter eminentemente histórico. É preciso especificar aqui alguns detalhes importantes. O homem é o único animal que se interessa às imagens enquanto tais. Os animais interessam-se bastante pelas imagens, mas na medida em que são enganados por elas. Podemos mostrar a um peixe a imagem de uma fêmea, ele irá ejectar o seu esperma; ou mostrar a um pássaro a imagem de outro pássaro para o capturar, e ele será enganado. Mas quando o animal se dá conta que se trata de uma imagem, desinteressa-se totalmente. Ora, o homem é um animal que se interessa pelas imagens uma vez que as tenha reconhecido enquanto tais. É por isso que se interessa pela pintura e vai ao cinema. Uma definição do homem, do nosso ponto de vista específico, poderia ser que o homem é o animal que vai ao cinema. Ele interessa-se pelas imagens uma vez que tenha reconhecido que não se tratam de seres verdadeiros. Um outro aspecto é que, como mostrou Gilles Deleuze, a imagem no cinema (e não apenas no cinema, mas nos Tempos modernos em geral) já não é algo de imóvel, já não é um arquétipo, quer dizer, algo fora da história: é um corte ele próprio móvel, uma imagem-movimento, carregada enquanto tal de uma tensão dinâmica. É essa carga dinâmica que se vê muito bem na fotos de Marey e de Muybridge que estão na origem do cinema, imagens carregadas de movimento. É uma carga deste gênero que via Benjamin naquilo a que chamava uma imagem dialéctica, que era para ele o próprio elemento da experiência histórica. A experiência histórica faz-se pela imagem, e as imagens estão elas próprias carregadas de história. Poderíamos considerar a nossa relação à pintura sob este aspecto: não se trata de imagens imóveis, mas antes de fotogramas carregados de movimento que provêem de um filme que nos falta. Era preciso restituí-las a esse filme (vocês terão reconhecido o projeto de Aby Warburg).

Mas de que história se trata? É preciso esclarecer que não se trata aqui de uma história cronológica, mas a bem dizer de uma história messiânica. A história messiânica define-se antes de mais nada por dois caracteres. É uma história da Salvação, é preciso salvar alguma coisa. E é uma história última, é uma história escatológica, em que alguma coisa deve ser consumada, julgada, deve passar-se aqui, mas num tempo outro, deve, portanto, subtrair-se à cronologia, sem sair para um exterior. É essa a razão pela qual a história messiânica é incalculável. Na tradição judaica há toda uma ironia do cálculo, os rabinos faziam cálculos muito complicados para prever o dia da chegada do Messias, mas não paravam de repetir que se tratavam de cálculos proibidos, pois a chegada do Messias é incalculável. Mas, ao mesmo tempo, cada momento histórico é aquele da sua chegada, o Messias é sempre já chegado, está sempre já aí. Cada momento, cada imagem está carregada de história, porque ela é a pequena porta pela qual o Messias entra. É esta situação messiânica do cinema que Debord partilha com o Godard das Histoire(s) du cinéma. Apesar da sua antiga rivalidade – Debord disse em 68 de Godard que ele era o mais tolo de todos os Suíços pró-chineses –, Godard reencontrou o mesmo paradigma que Debord tinha sido o primeiro a traçar. Qual é esse paradigma, qual é essa técnica de composição? Serge Daney, acerca das Histoire(s) de Godard, explicou que era a montagem: “O cinema procurava uma coisa, a montagem, e era dessa coisa que o homem do século XX tinha uma necessidade terrível”. É o que mostra Godard nas Histoire(s) du cinéma.

A vigilância do desejo, de Roland Barthes

[arquivo] - *Este texto foi escrito para a entrega do prêmio "Archiginnedio d"Oro", em 1980, e publicado na originalmente na "Cahiers du Cinéma" (maio/1980);  entre nós, o texto foi reproduzido em BARTHES, Roland. Inéditos, v. 3 - Imagem e Moda, com Tradução de Ivone Benedetti, saida pela editora Martins Fontes, de São Paulo.

  

Em sua tipologia, Nietzsche distingue duas figuras: o sacerdote e o artista. Sacerdotes temos hoje para dar e vender: de todas as religiões e até sem religião; mas e artistas?

Gostaria, caro Antonioni, que você me emprestasse por um instante algumas características de sua obra para que eu possa fixar as três forças ou, se preferir, as três virtudes, que, a meu ver, constituem o artista.

Denomino-as já: vigilância, sabedoria e - a mais paradoxal de todas - fragilidade.

Ao contrário do sacerdote, o artista surpreende-se e admira; seu olhar pode ser crítico, mas não é acusador: o artista não conhece o ressentimento.

Porque você é artista é que sua obra está aberta para o Moderno. Muitos tomam o Moderno como uma bandeira de luta contra o velho mundo, seus valores comprometidos; mas, para você, o Moderno não é o termo estático de uma oposição fácil; o Moderno é, ao contrário, uma dificuldade ativa em seguir as mudanças do Tempo, não mais apenas no nível da grande História, mas por dentro dessa pequena história cuja medida é a existência de cada um de nós.

Iniciada no imediato pós-guerra, sua obra foi-se encaminhando, de momento em momento, num movimento de dupla vigilância, para o mundo contemporâneo e para você mesmo.

Cada um de seus filmes foi, na sua escala pessoal, uma experiência histórica, ou seja, o abandono de um problema antigo e a formulação de uma nova questão.

Isso quer dizer que você viveu e tratou a história destes últimos 30 anos com sutileza, não como a matéria de um reflexo artístico ou de um engajamento ideológico, mas como uma substância cujo magnetismo você tinha de captar de obra em obra.

Para você, conteúdos e formas são igualmente históricos; os dramas, como você disse, são indiferentemente psicológicos e plásticos. [...]

Sua preocupação com a época não é a de um historiador, de um político ou de um moralista, mas sim a de um utopista que procura perceber em pontos precisos o mundo novo, porque deseja esse mundo e quer já fazer parte dele.

A vigilância do artista, que é a sua, é uma vigilância amorosa, uma vigilância do desejo.

O que chamo de sabedoria do artista não é uma virtude antiga, muito menos um discurso medíocre, mas, ao contrário, o saber moral, a acuidade de discernimento que lhe possibilita nunca confundir sentido e verdade.

Slavoj Žižek, no Roda Viva (75 min)

Antes da tradução do texto de Jean-Clet Martin, vale a pela conferir o Roda Viva exibido em 02.02.2009, pela TV Cultura de São Paulo, com o filósofo, sociólogo e psicanalista Slavoj Žižek. Aí vai o vídeo completo, com aproximadamente 75 minutos, de Žižek falando um inglês fluente e genuinamente ex-iuguslavo.

Quanto à sua leitura de Deleuze, antes mesmo do texto de Jean-Clet Martin, queria propor uma breve reflexão que pode iluminar essas relações – um tanto subjetivista, reconheço, mas, como me ocorreu, então, vá lá!

*

É claro que Žižek acha que Deleuze é, no fundo, hegeliano, e reprimido. É claro que Deleuze discordaria tanto de uma alcunha como de outra. (A propósito, lembro do que Deleuze escrevia em Carta a um crítico severo: “você tenta me edipianizar? Injetar em mim a má-consciência?”, e isso ele escrevia muito ternamente). Está claro, também, que os deleuzianos discordam de Žižek. Mas o que me parece interessante nessa redução - em sentido químico mesmo -, que Žižek faz da filosofia de Deleuze, é o afecto; assisto a esse vídeo de Žižek, leio o texto de Martin, sonho em comprar Organs without bodies, e só consigo encontrar uma estranha ressonância em Jacques Lacan: penso em quanto Žižek deve amar Deleuze para crer que ele é, ainda que reprimido, um hegeliano... que coisa mais digna e bonita... Filosoficamente, estou com Martin: afirmá-lo, como Žižek faz, é um filosoficídio - mas não era precisamente Lacan, outro importante intercessor de Žižek, que costumava dizer que quem ama, mata? 

- Ah... oui , mes amis , certainement: c’est l’amour !

Tempo e loucura: Peter Pál Pelbart

[Imagens] - Contra uma concepção de tempo “humana, demasiado humana”, linear, homogênea, cumulativa, apaziguada, a filosofia de Deleuze evoca um tempo plural, paradoxal, vertiginoso, intempestivo. Com efeito, a partir de suas fontes na filosofia, na literatura, até no cinema, Deleuze aponta para um “enlouquecimento do tempo” que tangencia, curiosamente, o tempo da loucura, tal como várias abordagens clínicas o descrevem. Essa intersecção não é acidental. Em todo caso, ela ajudará a rastrear as implicações políticas, subjetivas e estéticas da concepção temporal que Deleuze postulou. (Fonte: cpfl).

* Peter Pál Pelbart é doutor em filosofia e professor na PUC-SP. É tradutor e estudioso da obra de Gilles Deleuze (traduziu para o português "Conversações", "Crítica e Clínica" e parte de "Mil Platôs"). Escreveu sobre a concepção de tempo em Deleuze ("O Tempo Não-reconciliado", Perspectiva, 1998), sobre a relação entre filosofia e loucura ("Da Clausura do Fora ao Fora da Clausura: Loucura e Desrazão", Brasiliense, 1989, e "A Nau do Tempo-rei", Imago, 1993) e publicou, mais recentemente, "A Vertigem por um Fio: Políticas da Subjetividade Contemporânea", Iluminuras, 2000.

Genealogias, ou "A Navalha de Dalí"

Ao assistirmos ao filme de Dalí e Buñuel (O cão andaluz, 1929) não cessamos de perguntar “ora, mas que cão? Não há cão nenhum!”. Mas há populações inteiras de formigas arrastando o piano, e todos se lembram da navalha. A moça sentada na barbearia: um devir-mulher atinge um ponto de indiscernibilidade, a visão vacila numa paisagem não-humana, o olho olha a lua e devém: o barbeiro puxa a navalha e rasga o olho, e rasga a lua. Um gesto erótico, e meio batailliano: o olho, a história do olho. Lembro que Deleuze não gostava dos surrealistas; eles lhe pareciam grandes fraudes; mas esse filme não busca significar, nem é discernível que haja efetivamente um sonho; é mais um estado de embriaguez que dissolve as passagens: delira-se com a Figura, e não com a representação: o olho que é a lua (devir-caosmos), a lua que é o olho (um devir-molecular) – o olho tem quase o tamanho de uma molécula perto da lua. O olho que é o olho da moça; o olho da moça que é a lua; o olho da história de Battaille que é o olho, mas também o ovo, e também o cu.[1] A brancura do olho, a brancura da lua, a bran-cu-ra. Um delírio é feito de delirar as raças e a história universal, e não de papá-mamã.[2] O agenciamento, antes de tornar-se outra coisa, é mais ou menos este: o olho rasgado, a lua cortada, o cu desflorado. Algo próximo do que acorria à homofonia de Battaille: l’œil e l’œuf. Mas há, também, o procedimento esquizofrênico operado sobre a linguagem – escavar na língua materna uma língua menor, estrangeira.[3] Um procedimento linguístico inseparável da linguagem, como o fizera Louis Wolfson, ou Raymond Roussel.[4] Deleuze e Guattari devem ter sido os primeiros a experimentarem os palavrões em filosofia. Todos se lembram de O Anti-Édipo, e do ânus-solar do Presidente Schreber... Mas eram outros tempos. Maio de 68: o mês que ainda não...

[1] BATTAILLE, Georges. Story of the eye. Tradução de Joachin Neugroshal. Londres: Penguin, 2001.

[2] DELEUZE, Gilles. GUATTARI, Félix. O anti-Édipo. Capitalismo e esquizofrenia I. Tradução de Joana Moraes Varela e Manuel Maria Carrilho. Lisboa: Assírio e Alvim, 2004.

[3] DELEUZE, Gilles. A literatura e a vida. In: Crítica e clínica. Tradução de Peter Pál Pelbart. São Paulo: Editora 34, 2006, p. 16.

[4] DELEUZE, Gilles. Luis Wolfson, ou o procedimento. In: Crítica e clínica, p. 19. Ainda, FOUCAULT, Michel. Dire et voir chez Raymond Roussel. In : FOUCAULT, Michel. Dits et écrits I. 1954-1975. Édition établie sous la drection de Daniel Defert et de Fraçois Ewald avec la collaboration de Jacques Lagrange. Paris : Quarto / Gallimard, 2001, p. 233-243.